方闻|东西方交汇中,何为20世纪中国画之“现代”

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方闻(1930-2018)

齐白石,《荷花》,纸本设色,1920年中国与西方绘画分别根植于再现性绘画的两种对立传统之上。诺曼·布莱森(Norman Bryson)曾在《视觉 与绘画》(Vision and Painting,1983)中这样概括两者的差异:

约翰·康斯太勃尔(John Contable)《埃塞克斯的威文霍公园》在“模拟”或“模仿”概念的影响下,西方图像性再现传统自文艺复兴时期兴起后,便朝着状物写实的方向一路高歌猛进。基于这一目标,画家们则试图通过隐匿图像媒材来建立自然的幻象。贡布里希曾写道,西方绘画“被 作为一种科学来追求。该传统下的所有作品......所应用的 发现均是不断实验的结果”。在《艺术与错觉》(Art and Illusion, 1961)一书中,贡布里希详细分析了英国画家约 翰·康斯太勃尔(John Constable)的《埃塞克斯的威文霍公园》(Wivenhoe Park, Essex, 1816)。他引述了罗杰·弗莱(Roger Fry)在《论英国绘画》(Reflections on British Painting, 1934)一书中有关康斯太勃尔艺术史地位 的观点如下:

东晋 (传) 顾恺之《女史箴图》(局部)

西汉 佚名《跃马图》拓片

(传)韩幹《照夜白》20世纪初是中国历史上的一个关键时期,1911年辛亥革命推翻清王朝后建立了并不稳定的民国新政府, 而恰恰是在这段政治迷茫期,中国的艺术和考古学却获得了长足的进步。1900年,道士王圆箓在甘肃西北敦煌千佛洞内发现了尘封已久的藏经洞。这一发现吸引了众多欧洲、日本和中国的探险家、学者和艺术家纷至沓来,对当地5世纪至14世纪的敦煌壁画展开了研究。 随着民国的建立,大量精美的中国画和古物被前清遗老和官吏们带至日本。由此,日本在大正时期(1912— 1926)也迎来了中国艺术品收藏的黄金时代。著名古物学家、晚清遗老罗振玉(1866—1940)在旅日期间与日本著名汉学家内藤湖南(Naito? Konan,1866—1934) 结为好友。内藤湖南是日本新兴产业、银行界精英等众多中国艺术品知名藏家的主要顾问,这些收藏家包括阿部房次郎(Abe Fusajiro?,1868—1937)、山本悌二郎(Yamamoto Teijiro?,1870—1937)和小川睦之辅 (Ogawa Chikanosuke)等,他们的藏品现存于大阪市立美术馆。

吴昌硕《画浦东芍药花图轴》大正时代,当这些难得一见的中国早期绘画精品流入之际,民族主义逐渐兴起的日本正由明治时代 (1868—1912)的西化维新回归传统。由此引发的汉学热不仅培育出了一代日本汉学大家,还引发了中国文人画风在日本的复兴。当时,晚明评论家、画家董其昌(1555—1636)所谓的“南宗”画在日本被称作“南画”。自17世纪起,“南画”便受到了日本传统水墨画家的追摹(主要以中国画摹本为参照)。此外,另一个当时推动“东方化”浪潮的重要因素是东京艺术学 校教授、日本著名的中国美术史学家大村西崖(O?mura Seigai,1867—1927)在1921年所撰写的《文人画之复兴》一文。该文将文人画风格定义为“泛亚”(东洋,意指中日)艺术正统,并比较了东方文人画重“精神”、西方重“写实”的差异。他还以工业机械化的产物— 照相术来进一步加以说明:

富冈铁斋在石涛《归棹·山高》册上的题跋大村西崖采纳了中国学者的传统观点,认为绘画应超越模拟形似和外在美感这两种与西方写实主义并行的特质,继而实现谢赫“六法”之首条— “气韵生动”。在大村西崖等作者的影响下,17世纪最富表现力的两位个性派大师石涛和八大山人成为最受日本艺术家和收藏家追捧的画家。1926年,南画大师桥本关雪 (Hashimoto Kansetsu,1883—1945)出版了一本关于石 涛的书,书内插图均为日本所藏的石涛名作。其中包括日本藏家桑名铁城(Kuwana Tesujo?,1864—1938)的旧藏、现藏于大都会艺术博物馆的《归棹》册(含《山 高》一帧,图9)。在册页末的题跋中,南派大师、石涛的忠实追慕者富冈铁斋(Tomioka Tessai,1837— 1924)誊录了“扬州八怪”之一郑燮(1693— 1765)对石涛的一段崇仰之辞,也借此梳理了18世纪中国文人画的历史源流,及其逐渐演变成现代日本“南画”的事实。

清 石涛,《搜尽奇峰打草稿图》卷,故宫博物院藏1922年,即大村西崖一文发表后的次年,北京的美术教授兼理论家陈衡恪(1876—1923)即发表了《文人画之价值》一文,并将大村一文译成中文附在文后。陈衡恪写道:

恩斯特·费诺罗萨不过,对中国传统的复兴和研究并不仅限于中日两国。在美国,恩斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa, 1853—1908)自19世纪90年代起,已开始为美国波士顿艺术博物馆构建大规模的中日艺术品收藏。1878 年,费诺罗萨曾以东京帝国大学哲学、政治经济学讲师的身份赴日。是时恰逢19世纪70年代末日本的西方艺术热盛行之际。对日本传统艺术一见倾心的费氏见此情形,极力反对日本画恣意西化的倾向。1887年,他受 兼事于东京帝室博物馆和东京美术学校。1890年,费诺罗萨出任波士顿美术馆亚洲艺术部主任,并开始着手将波士顿艺术博物馆建成为日本本土以外陈列和研究日本艺术的重镇。1897年,费氏一职由其日本学生、日本民族艺术活动家冈仓天心(Okakura Kakuzo?,1862—1913)接任。自1904年来到波士顿之后,冈仓天心便全心致力于构建一流的中国艺术收藏。同时,其所著的《东洋的理想》(1903)和《茶之书》(1906)两书也令他声名鹊起。

冈仓天心正当费诺罗萨和冈仓天心在波士顿致力于积累并扩充收藏之际,靠个人奋斗发家的百万富翁查尔 斯·朗·佛利尔(Charles Lang Freer,1856—1919) 也在努力构建他个人的中日艺术品收藏。1906年,他将个人收藏与华盛顿佛利尔艺术馆(The Freer Gallery of Art)的创建基金一起捐给了史密森尼学会(The Smithsonian Institution)。佛利尔是一名天生的说客,他竭力说服美国各家博物馆着手收藏亚洲艺术精品。20世纪10年代,当波士顿艺术博物馆在冈仓天心的指导下广罗中国艺术品之际,该馆主席加德纳·莱恩(Gardiner M. Lane)据说“始终担心有摩根作经济支持的纽约大都会艺术博物馆会介入到收藏中国艺术品的竞争中 来”。1912年,旅居中国的卫理公会传教士、中国画 学者兼收藏家福开森(John C. Ferguson,1866—1945) 说服大都会艺术博物馆任命其为代理人负责在中国购藏艺术品。在佛利尔的建议下,大都会艺术博物馆在1913 年末与福开森达成约定,以半买半赠的方式接手了福开森收藏的中国画。而在20世纪30年代及二战后的数十年间,劳伦斯·席克曼(Laurence Sickman,1906— 1985)和李雪曼(Sherman E. Lee,1918—2008)这两位鉴赏家兼馆长,凭借其卓越的专业眼光和职业精神帮助堪萨斯的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆(The Nelson- Atkins Museum of Art,Kansas City)和克利夫兰艺术博物馆(The Cleveland Museum of Art)成功构建起了备受世人瞩目的中国艺术品收藏。

清 八大山人《荷》1935年11月,中国政府首度将中国艺术品出借海外,参加在伦敦伯林顿宫(Burlington House)的展出。20世纪30年代,西方也正式着手开始对中国画进行研究。正如波士顿艺术博物馆早期依据日本人的品位集中收藏宋画一样,西方在一开始也是聚焦于宋画的研究上。直至1949年,纽约维尔登施泰因画廊(Wildenstein Gallery)举办了一场“明清中国画大师展”,由此迎来了中国绘画史研究的一大转折。西方的研究兴趣自此开始转向时代较晚的中国画。1961年至1962年,来自台北故宫博物院的中国艺术大展在美国举办。该展在当地五大城市巡回,由此进一步激发了美国研究中国画的巨大热情。

齐白石,《岁朝图》,纸本设色

李可染《万山红遍》14世纪的文人画见证了中国画从“状物形”向“表 吾意”或“写意”的演变。这种演变与20世纪初的保罗·塞尚(Paul Cezanne)、巴布罗·毕加索(Pablo Picasso)等人以表现取代模仿的做法如出一辙。充分认 识到西方画家自身也已背叛并摒弃模仿写实主义的现代 中国理论家对这一转变也不乏见地。正如陈衡恪在当时所写下的:

赵孟頫《双松平远图》14世纪初的中国绘画就存在着这种现象。以赵孟頫的《双松平远图》为例,此作运用纯粹的书法性笔法在平面上奏出节律。创作的重点由模拟再现(或套用格林伯格的术语“写实的幻象主义艺术”)转向了媒介本身,即用图绘和表意的语言规约来表达“平整的画 面......颜料的特性”。

《两种文化之间:近现代中国绘画》(本文获授权摘编自《两种文化之间:近现代中国绘画》序言《东西方的交汇》,标题为编者所加)