莫奈《枫丹白露森林》1865年公园既成为印象派绘画发生的现场，也成为了印象派绘画描绘的对象。在莫奈的一幅本打算参加1866年法国沙龙展的绘画中可以看到枫丹白露森林在当时已经为成为了很受人们欢迎，适合野餐和聚会、庆典的地方。这幅作品受到了马奈的《草地上的午餐》的启发，并以命以同样名字的方式向马奈致敬。莫奈同名作品的尺寸是马奈《草地上的午餐》的4倍左右。画家将通常献给历史题材或神话题材的巨大尺寸献给了发生在公园里的日常生活中的闪亮时刻。1868年，当后印象派画家卢梭来到巴黎时，蒙苏里公园（Parc Montsouris）还在建造之中。卢梭居住的地方离公园不远，公园成为他喜爱的，常常出没的地方。他喜欢那里的外国乔木和灌木。卢梭曾参观热带植物园，那里的植物比他在超现实的绘画中想象 的丛林还要高大。他写到“当我进入植物园的暖房，看到异国珍奇的植物时，就像走进了一个奇特的梦境”。这种“奇特的梦境”所映照的现实可以溯源到15世纪的地理大发现，欧洲的航海者远航抵达新大陆，然后带回了许多珍奇的异国植物。到了19世纪，这样的航海变得更加频繁，植物新品种被前所未有的大规模地由旅行探险家们带回国内。植物种类的丰富促进了种植技术的提高，园艺成为了当时的新兴产业，进而卢梭才能走入“奇特的梦境”。阿尔勒的拉马丁公园（Lamartine）落成于1872年。1888年，梵高搬到那里附近。拉马丁公园里有百余种树木，包括梧桐、冷杉，夹竹桃等等。梵高画了十余张拉马丁公园，并把其中的四张送给了他最期待的来访者——高更。高更没有辜负梵高，把这些绘画挂在了自己的卧室里。

莫奈《草地上的午餐》 1865年

马奈《草地上的午餐》1863年

卢梭《蒙苏里公园》1895年

梵高《阿尔勒公园的入口》1888年公园不仅赋予了印象派画家外光写生的自然空间，同时也将在其中展开的蓬勃的城市生活作为新的绘画素材输送给画家。从人与自然交织构成的公园景观到千姿百态的植物样本，公园激发着画家们的创作，成为他们取用不竭的绘画源泉。

刘海粟 《复兴公园雪景》1978

颜文樑 《复兴公园》1963当然画家们的居所与公园的地缘亲近只是一种建立在表层的联系。从更广阔的地理区域来看，整个上海的公园都与画家有着心理上的亲缘关系。公园作为中国画中讲求的“外师造化”中的“造化替代”、“再造自然”，是中国画家在现代城市中对自然追慕的空间转换与空间想象。特别是1949年以后的新中国画运动，号召国画家们走出画室，反映现实，提倡写生，公园成为中国画家们深入生活的一个现场。同时从精神的角度看，公园作为城市中的“绿洲”和“空隙”，也是画家们消遣心情，实现暂时的自我隐遁的桃花源。画家刘海粟就曾在低迷的1960、1970年代里，常常去复兴公园走走，遣散心头阴霾。画家贺天健也写到在他47岁到57岁的十年间常常“在公园广场上，卧在地上看天空的云霞。”将遐思放飞到云端。在特殊的年代里，公园成为了真山水，真自然的替代，安顿画家的心灵，安放画家的笔墨。一旦拨云揭日，获得精神和行动的自由，真山水，真自然，仍然是中国画家最乐于跋涉与书写的。

江寒汀《中山公园所见》1958年 139×68

贺天健《襄阳公园夜合花》1958年 24×31

贺天健《襄阳公园洋玉兰》1958年 106.5×50.5

贺天健《玉兰》（之三）年代不详 105.5×54

贺天健《中山公园的芍药花》1958年 105×54

袁松年《人民公园》1960年 144×68.5袁松年的《人民公园》就是为庆祝新中国成立10周年而作，创作于1959年。袁松年西画出身，后来转入中国画的研习，中西糅合的背景使他在处理公园题材时，手法多样，在中国画里融入了西洋画的技法。这是一幅竖构图的立轴，作品由两部分组成，主体的绘画与书写于画面顶部的题画诗。画家以传统山水画中的“平远”塑造了人民公园内的空间景深 ，将山水画中的山势错叠起伏引入画面，在一丛丛山丘推向远方的天际处矗立着两座高楼建筑，建筑呈明显的西洋风格，其中一座就是上海的地标建筑，曾经的远东第一高楼——国际饭店。在起伏的山坡与山坳里种植着各种树木，其中以遒劲的松树为主。在树木的掩映中还穿插点缀着凉亭和石桥。亲身游览过人民公园的人会觉得这幅画既熟悉又陌生。熟悉的是远处的国际饭店从地理位置上标识这里是南京路，是人民公园的所在。但近景到中景的起伏地势、遍植松树，石桥亭台，分明是传统山水画里的自然天地。现实中的人民公园既没有这样空间景深，没有这样复杂的地势起伏，也没有种植大量的松树。这些画面的处理可以看做是画家对于传统山水画图式的挪用。而在远处高楼的表现中，画家则运用了透视将建筑的体量与结构准确地描绘出来。画面在总体上呈现出近浓远淡的色彩透视，天际处的高楼呈粉灰色调，犹如被云雾遮绕的山峰，产生了异质同构的心理感受。袁松年的这件作品仍旧延续了中国传统绘画中诗书画印结合的形式，不过题画诗的书写流露着鲜明的时代气息。这首名为《人民公园曲》的题画诗这样写道：

袁松年《上海的早晨》1958年 179×94

朱屺瞻《绿化都市》1959年 91×51朱屺瞻在1959年也以人民公园为主题创作了《绿化都市》。画家以写意的笔墨描绘了这个以繁华的南京路为背景的公园。在竖构图的绘画中，画家既没有考虑传统山水画中的三远，也没有理会西方绘画中的透视，而是信笔将公园周围的景观捏合在一起，以略带恣意的笔墨，稚拙的造型将闹市中的公园画出几分童趣和山野气息。近景处，画家以淋漓的浓墨写意将公园绿地描绘地如被笼罩在江南湿润的空气里一般，氤氲流畅。在表现背景的国际饭店时，则运用了一些透视来塑造建筑的体量，以枯笔勾勒外形结构。画家以枯湿用笔的对照，表达对公园景观的理解。葱茏树木掩映中的公园一角是自然的，湿润的，柔美的，都市天空里矗立的高楼是挺拔的，刚健的，冷峻的。朱屺瞻早年学西洋画，留学日本。与袁松年不同，他在处理都市公园的题材时，基本依靠的是传统的国画语言，不过近景处的公园描绘与表现也有几分表现主义的色彩。

沈迈士《提篮公园开幕》1959对于国画中出现的新事物，早在1954年《美术》第8期就发表了王逊的文章《对目前国画创作的几点意见》。文中写道

吴湖帆《西郊公园写景》1958年 107×56.5

李秋君 《幸福少年欢度假日》1958公园从作为为中国画画家提供素材的资源库到以自身的景观作为主题进入中国画画家的绘画中，这种变化发生于1949年以后。1950年代初开始的新中国画运动为公园题材的创作做好了精神与技术的准备。在文艺作品中塑造新的民族国家的景观的要求推动了公园走入国画里。公园景观在国画里千姿百态的呈现不仅表明了画家个体的风格差异，对于现代题材的理解差异和积极创新还是尽力保持传统的立场差异之外，还透露出现代题材进入传统画种在技法上的摸索和两者之间相遇的种种不适应不协调。1958年到1959年，随着新中国建立十周年庆典到来，公园景观的主题创作进入了高潮。公园题材可以被视作位于传统题材与现代题材之间的一个过渡，国画家们在这里可进可退，在这个可以从容转身的中间地带探索中国画的未来。

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