导演: 克林特·本特利

编剧: 克林特·本特利 / 格雷格·柯韦达

主演: 乔尔·埃哲顿 / 菲丽希缇·琼斯

类型: 剧情
制片国家/地区: 美国

《火车梦》（Train Dreams）是由克林特·本特利（Clint Bentley）执导，于2025年在圣丹斯电影节完成首映，并由Netflix全球发行的独立剧情片，讲述20世纪初，伐木工兼铁路工人罗伯特·格雷尼尔在参与建设横跨美国铁路的过程中，经历了难以言说的失去、创伤与孤独的一生。导演克林特·本特利深受泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的影响，该影片也在圣丹斯获得了优秀口碑，被视为继《无依之地》《米纳里》之后“北美洲人文地理学电影的又一丰碑”。它以诗意的影像语言，讲述了一段被宏大历史所包裹的个人生命史诗。它充满诗意的感染力来自于何处？观众又该以何种姿态审慎地接受本片？

第三人称旁白：从特吕弗到马利克，再到《火车梦》

《火车梦》的第三人称旁白既不效仿新浪潮那种主观介入与理性思考，也未全然追随泰伦斯·马利克的碎片化诗性独白。新浪潮电影的旁白本质上是主观的、反思的，甚至是颠覆叙事传统的，来自角色内部，充满智性距离，其功能是剖析情感和质疑动机，或与画面构成反讽。比如《祖与占》（Jules et Jim, 1964）中，画面是情感的即时流露，旁白却是事后的理性诊断；影像呈现幸福的表象，而冷静的旁白则揭露其假象。这种声画错位，强调“讲述”这一具有作者意识与情感立场的行为，暴露出叙事的建构性。

相比之下，马利克的旁白则是高度内化、哲学化且去中心化的，往往采用第一人称或自由间接引语，表现为角色或某种抽象意识飘忽的心理活动、存在主义追问，或对神性的探求。至此，旁白与画面并非直接说明关系，而是形成复调，共同营造一种超越情节的、对生命与宇宙的冥思氛围，而其语言是抒情且不连贯的，通常服务于人物内心活动和精神世界。



综观全片，《火车梦》旁白的独特性，在于它塑造了一种去人格化的画外音，在搭建“第四堵墙”、使观众从虚构故事中“间离”出来的同时，也能在主角完整的人生历程中更真切地共情。概言之，它融合了观察的冷静与情感的深度。其高度去人格化、编年史式的画外音，在叙事学上构建了一个绝对外部的观察视角，产生了间离效果；但在现象学层面，这种毫不煽情、如实记录的声调，恰恰让主角罗伯特所承受的创伤、失去与沉默本身得以凸显，并随着时间流逝逐步浸染观众，最终导向一种基于理解与伦理关怀的深切共情。由于旁白拒绝进行心理阐释，主角内心无以名状的创伤和孤独反而被衬托得愈发巨大。由此一来，主角的孤独、劳作、逝去等等，从私人化的个人经历转变为在美国西进运动这一宏大历史进程中的一个具普遍意义的案例。

幽灵化的历史伤痕：暧昧性（Ambiguity）为何动人？

在塔可夫斯基的电影中，历史背景直接以物质与时间的重量作用于世界。战争、制度与流亡的创伤渗透于当下，成为人物无法摆脱的环境压力。历史在此是在感官上可直接触碰的诗性实在，并不需要进入其心理内部进行解释，因此，人物无法摆脱这些负面的存在，它们始终压在画面里，这是一种承认并承受其全部重量的诗意。相比于塔式，在《火车梦》中，历史暴力没有作为背景持续存在，而是进入了罗伯特的感受之中，变成幻觉和梦。这一处理，显然可以放入德里达所提出的“幽灵性”框架中理解。

幽灵，在这里是一种介于在场与缺席之间的存在，它既证明某种被压抑之物无法彻底消失，又表明其无法重新获得完整的现实位置。颇为巧妙的是，导演将并未将片中的历史暴力（特别是针对华工的种族迫害）以完整社会事件的方式直接呈现于观众，而是将其全部阴影和伤痛，凝缩为作为亲历者的主角的一个挥之不去的内在幻象，或称梦境中的投射。这里也与片名“火车梦”遥相呼应，回应了关于梦境的核心隐喻。进而言之，逝去之人幽灵的回返，更多地服务于主体的心理结构，而非他者自身的历史诉求，且与梦这一既真实（就体验而言）又虚幻（就现实而言）的感知形式完美契合。



再者，幽灵只在罗伯特的孤独时刻（篝火旁、帐篷里、荒野中）出现，而从不闯入影片中可能引发公共冲突的社会场景。由此，导演确保了幽灵的威胁始终是精神性与象征性的，而非社会性与现实性的，从而维系了影片沉静、内省的总体基调。归根结底，华工、年长伐木工人、妻子和儿女的幽灵否定了遗忘这一动作，因此，它制造了一种悬而未决的紧张感与暧昧性，观众无法获得道德或情感上的释然，只能与主角一同学习与这道永恒的伤痕共存。无法释怀，正是其记忆诗学深刻而痛苦的根基。

这种暧昧性的处理带来了安全的审美距离，并通过幽灵这一高度形式化的中介，观众得以安全地体验历史的阴暗面，而无需直接面对其血淋淋的实在界面貌。它类似于通过悲剧欣赏恐惧与怜悯，这种经过美学过滤的崇高体验。同时，虽然历史指涉是特殊且具体的，但“幽灵”这一形式所承载的被记忆纠缠、为过去所困、与无法愈合的伤口共存的生命体验，却是普遍的。观众可以将自身的失落、遗憾与负罪感投射于这一结构，从而获得超越具体历史的深切共鸣。



记忆的诗学：
审美共鸣如何替代政治反思

然而，这种叙事呈现了记忆本身潜在且不可避免的悖论。若电影选择直接的控诉，观众可能通过认同一个明确的道德立场。但在《火车梦》精巧的幽灵诗学之下，潜藏着一重深刻的伦理暧昧。电影将逝去的人这种无名的、沉默的视觉幻影反复召回，这一姿态在表面上构成了对历史遗忘的抵抗；然而，依据列维纳斯的伦理哲学，真正的他者以其绝对的“面孔”向我们发出不可还原的伦理召唤，要求我们对其独有的苦难与主体性负责。影片中的幽灵却恰恰剥夺了这种他异性，它被转化为一个服务于主角罗伯特内心的功能性符号。这也就意味着，历史上的真实受害者，可能成为塑造另一主体精神深度的工具。

进而，这种幽灵叙事成功唤起了一种普遍化的、沉郁的审美悲伤，但这种易于消费的情感体验，无形中替代了潜在的政治性追问，即造成幽灵的历史结构为何？其暴力在当下是否仍具形迹？于是，伦理责任止步于情感共鸣，历史反思让位于美学感悟。这部电影没有用政治性去统摄诗性（沦为说教），也没有用诗性去消解政治性（沦为唯美）。它让两者保持为一种相互质疑、相互撕裂又相互需要的矛盾共生体。这种呈现本身，就是对所有试图艺术化处理历史灾难的创作行为的一次无情的自我指涉与批判。



因此，《火车梦》通过用幻觉和梦境来代表历史创伤，捕捉到了历史留给后人的心理创伤，即那种说不清道不明但如影随形的沉重感，它的动人之处也正来自于这种真实的心理共鸣。但同时，这种手法也有危险，它可能让我们沉溺于对自己内心“悲伤”和“恐惧”的品味，却转移了我们对历史罪行本身、及其背后不公结构的批判性注意力。当我们被它打动时，也应当意识到，并非所有历史都允许被这样记住；并非所有暴力，都可以等待成为梦。这在我们身处的时代，极为重要。